L’auteur dispersé

Les évolutions techniques et sociétales qui affectent nos pratiques culturelles et artistiques, s’accompagnent de tentatives collectives pour faire valoir les nouvelles normativités que ces usages inédits appellent. Ici et là, des voix se font entendre pour débattre des définitions qui régissent nos rapports au monde. Ce sont les tenants de l’open-source qui défendent un rapport libre, collaboratif et partagé à la connaissance ; ce sont les défenseurs de la maîtrise d’usage qui en appellent à la reconnaissance d’un troisième acteur, juridiquement fondé, aux côtés des maîtres d’ouvrage et d’œuvre des lieux et des espaces publics ; ce sont toutes les personnes qui cherchent à faire apparaître, à côté des régimes privé et public, la catégorie du commun. Tous ces nouveaux droits s’élaborent et se fondent sur la notion de (biens) communs, notion qui reste elle-même en cours de définition et à partager largement.

Pourquoi la notion d’auteur serait-elle concernée par ces débats ? Et pourquoi, en particulier, dans les lieux intermédiaires et les démarches artistiques qui intéressent les membres d’Artfactories/autresparts ?

Afin de cerner au mieux le problème, Jules Desgoutte attirait l’attention sur trois manières d’aborder la notion d’auteur. Il peut être envisagé sous l’angle du geste, en étudiant l’acte particulier qu’il produit ; sous l’angle du statut, en analysant les types de reconnaissance (symbolique, financière, juridique, etc.) qu’on lui accorde au sein d’une société ; enfin, en abordant le signifiant auteur, à la suite de Michel Foucault, comme une fonction et non comme une personne, ce qui permet d’envisager sous un nouveau jour les différentes acceptions que l’étymologie distingue. En l’occurrence l’auctor, qui agit et initie ; l’autor, qui légitime et fait autorité ; et l’author, que l’on peut authentifier, à la fois comme origine et original.

Situations non identifiées

La chorégraphe et danseuse Nathacha Paquignon était la première à témoigner de sa pratique artistique afin d’illustrer certaines problématiques que peut rencontrer une auteure aujourd’hui. Depuis 2007, son travail tourne autour de la question suivante : “Comment partager la danse ?”, question qui l’amène à danser avec des personnes et selon des modalités très diverses. Parfois auteure de pièces écrites, elle l’est aussi de dispositifs, de protocoles, d’environnements qui permettent à des personnes de danser et qui en sont de plus en plus souvent les co-signataires. Le rapport conflictuel qu’elle dit entretenir avec le droit d’auteur s’explique par la dilution de son rôle dans des situations que d’autres sont encouragés à transformer. Rapport conflictuel qui n’est pas seulement d’ordre intime : incapable de savoir comment qualifier certaines des œuvres qu’elle co-signe, elle se trouve fautive, maintenant qu’elle est enregistrée à la SACD, de ne pas déclarer toutes ses créations. Reste que ne sachant pas comment identifier les objets qu’elle produit, elle éprouve des difficultés à identifier l’auteure qu’elle est.

Le compositeur et musicien Nicolas Frize considère l’auteur comme la personne qui énonce de façon singulière et synthétique des choses qui se manifestent ici ou là. “Nous ne faisons jamais du nouveau, expliquait-il, mais de nouveau.” La capacité de l’artiste à énoncer “ce qui est au milieu” est d’autant plus remarquable qu’il y a un déficit de parole de l’intime dans le monde contemporain. Parce qu’il est doté d’une sensibilité particulière et qu’il s’évertue à fabriquer du sens, l’artiste peut aider des personnes à être plus que la fonction à quoi elles sont réduites, notamment dans le monde du travail. Mais son rôle de “synthétiseur” est toutefois contrebalancé par ses “tendances narcissiques”, qui le poussent à multiplier les supports d’expression pour gagner en reconnaissance, et par la nécessité, qui l’amène à vouloir gagner de l’argent avec ses activités artistiques. Cette situation le met dans une position contradictoire puisque son talent doit se matérialiser pour être reconnu, et ce d’autant plus qu’il cherche à être mieux reconnu et à être rémunéré. Ceci dit, Nicolas Frize expliquait que ses concerts sont toujours gratuits et qu’il n’édite ni disque ni partition dont il pourrait tirer profit, ce qui ne l’empêche pas d’écrire la musique qu’il joue.

L’écriture apparaissait à ce moment-là des échanges comme étant une notion-clé pour aborder la question de l’auteur et pour “désindividualiser” cette notion. Prenant appui sur l’exemple du concert de musique classique où l’on ne sait pas si c’est le compositeur ou son interprète qu’on applaudit à la fin, autrement dit si c’est le premier ou le second qui est l’auteur de cette musique, les discutants en venaient à reconnaître que l’écriture est plus une question de rapport que de sujet. Compositeur et interprète sont conjointement les auteurs d’une musique. La chose est encore plus évidente en danse où il n’y a pas, comme en musique, la culture de la partition écrite. En art chorégraphique (étymologiquement, chorégraphie signifie écrire la danse), il est peut-être encore plus évident que l’écriture est d’abord une question de rapport au mouvement, l’interprète écrivant la danse avec son propre corps.

Questions de droit et de propriété à l’heure numérique

Le blogueur, juriste et bibliothécaire Lionel Maurel, troisième invité à témoigner de son expérience lors de cet atelier de réflexion, rappelait que le dépôt légal était entré en vigueur sous François 1er. Non pour donner plus de valeur à l’écrit mais pour tracer, et le cas échéant censurer, toute production de l’esprit éditée. Revenant sur l’intervention de Nicolas Frize, il faisait par ailleurs remarquer que le Parlement européen s’interroge actuellement sur la possibilité de reconnaître aux robots le titre d’auteurs des synthèses de textes qu’ils réalisent. Si l’intelligence artificielle était reconnue comme telle, ce à quoi les grands acteurs industriels sont favorables, c’est le droit moral lui-même qui serait remis en cause, ce même droit moral que Nicolas Frize fait prévaloir sur le droit patrimonial en refusant d’éditer ses œuvres. Lionel Maurel remarquait par ailleurs que les grands acteurs industriels s’approprient de plus en plus la notion d’auteur, mais selon un sens qui, selon l’économiste et philosophe Frédéric Lordon, constitue « la figure suprême de la capture de l’agir collectif. » Face à la vision généreuse de l’auteur « synthétiseur » de Nicolas Frize, Lionel Maurel mentionnait donc la poussée d’une conception impersonnelle et vorace portée par la grande industrie, capable quand il le faut, à l’image d’un Steve Jobs s’étant fait passer pour l’auteur des produits d’Apple lors de présentations ultra-médiatisées, de rejouer la personnalisation. Dans ce cas, revendiquer la qualité d’auteur revient à nier de la façon la plus cynique qui soit l’intelligence collective nécessaire pour créer ce type de produit. Cela témoigne d’un rapport ultra-réducteur à l’écriture qui, comme le prouve la culture du libre, est une notion autrement plus riche de possibilités.

À l’heure du numérique, la figure de l’auteur est particulièrement mise à l’épreuve comme l’illustre l’histoire de Noam Galay et de son Stolen scream. En 2006, ce photographe américain poste un autoportrait sur Flickr et découvre, quelques années plus tard, qu’il a été repris et diffusé un peu partout dans le monde sur des supports innombrables. Au lieu d’intenter un procès impossible à mener (contre qui ? dans quel pays ? selon quelles juridictions ? etc.), il met en place un site internet pour animer la communauté des personnes ayant utilisé ou vu cette image, et pour proposer à la vente différents produits à son effigie. Redevenu l’auteur de cette photographie (via la création d’une communauté numérique qui le reconnaît comme tel) après en avoir été dépossédé, Noam Galay tente de tirer profit de la situation à titre personnel et rabaisse au rang d’objet privé ce qui était devenu un mème. Si l’histoire de Noam Galay est une illustration très foucaldienne de l’idée que l’auteur est produit par son œuvre, elle-même produite par une communauté, Lionel Maurel y voyait pour sa part l‘opposé d’un commun. En effet, contrairement à d’autres artistes (comme David Revoy) qui organisent sciemment la dissémination de leur œuvre en créant d’emblée une communauté pensée dans ce but, Noam Galay tente de récupérer cette communauté pour en tirer un bénéfice personnel. Dans le cas de David Revoy, la communauté devient au contraire la création de l’auteur qui veille, par son intermédiaire, à faire vivre son œuvre autrement qu’en cherchant à reprendre ses droits sur elle. Reste à savoir à partir de quand il y a de nouveau auteur lorsque une personne réalise une œuvre dérivée de la première. Ces deux exemples permettaient de mettre en évidence que l’essentiel, aujourd’hui, en matière d’auteur, consiste à préciser la nature de l’écriture qui s’ajoute, plutôt que d’envisager le problème sur le plan personnel et narcissique évoqué par Nicolas Frize.

Entre la personne et la fonction

L’auteur conçu comme personnalité est une figure récente dans l’histoire des arts. En littérature, c’est au 19e siècle que l’auteur d’un livre est devenu une sorte de héros — du fait même d’écrire — alors qu’il était jusqu’alors considéré comme le vecteur de faits et de paroles dignes d’être perpétrés. Autrement dit, l’attention s’est déplacée vers l’acte de faire sens au détriment des faits et des paroles relatés. Or il se trouve que l’auteur se trouve aujourd’hui disqualifié à la fois comme fabricant de sens (le sens étant toujours en mouvement, l’auteur n’a pas plus qu’un autre la capacité à le figer. Au mieux entretient-il ce mouvement…) et comme acteur politique au sens où l’entendait Hannah Arendt.

Dans ces circonstances, l’auteur tente de se signaler de différentes manières. Les actions artistiques dites furtives se manifestent grâce à des traces laissées volontairement par les artistes pour indiquer qu’une action a existé. Joël Lécussan défendait le fait qu’il se considérait comme un des auteurs de Mix’Art Myrys, rejoignant en cela les ouvriers décrits plus tôt par Nicolas Frize dans leur revendication à voir leur travail reconnu dans toutes ses dimensions, les uns et les autres comparables, peut-être, à ces hommes politiques qui écrivent leurs mémoires pour revendiquer la paternité d’actions qui, en tant que telles, demeureraient insaisissables. Dans tous les cas, être auteur, c’est énoncer pour soi-même (avant que pour les autres) qu’on a fait/ajouté quelque chose.

Problèmes d’authentification

Reste que « le temps fait son œuvre ». Autrement dit, « quelque chose » se crée avec le passage du temps. Ce peut être la qualité d’œuvre artistique que lui confère l’intérêt répété des personnes qui la reçoivent. Mais ce peut être également une qualité qui n’appartient plus à son auteur quoi qu’elle en provienne, qualité qui transparaît dans l’expression « C’est du Duras/Picasso/Beethoven, etc. » ou dans l’histoire de ce tableau du Caravage. Retrouvé en 2014 dans un état de conservation exceptionnel, on a pensé qu’il n’était pas du Caravage pour la raison qu’il n’avait pas vieilli comme les autres ! Ces deux exemples montrent combien le corps de l’artiste finit par s’effacer au profit de l’acte d’énonciation dont il a été l’auteur, acte que d’autres peuvent perpétuer à sa suite, à leur manière. L’auctor, en tant qu’initiateur d’un geste, se dilue dans le mouvement qu’il génère. Ce qui passe de lui prime sur sa personne propre, à l’instar de ce qui se produit au cour de la passe lacanienne lorsqu’un analysant, estimant avoir terminé son analyse, en témoigne auprès de deux passeurs qui eux-mêmes en témoignent à un jury, lequel vérifie, à travers la reprise de cette énonciation première, si l’analysant a en effet terminé son analyse.

Dans cette perspective, l’œuvre d’un auteur serait donc la somme des réappropriations qui en sont faites, avec tout ce que ce mouvement comporte de transformation, voire parfois de trahison de la source originelle. Nicolas Frize racontait ainsi que le film qui avait été réalisé sur son travail à l’usine Peugeot de Saint-Ouen donnait une image fausse de sa manière de faire. Il y passe pour un compositeur venu jouer sa musique dans une usine, alors que l’essence de sa musique est sa mise en œuvre in situ sur la durée (une résidence de deux ans en l’occurrence). L’instrumentalisation dont il s’est senti victime (incarner une certaine figure du compositeur contemporain) indique qu’il est difficile de reconnaître un travail d’auteur qui place la relation au centre de sa démarche.

Jules Desgoutte rappelait à ce sujet combien le concept d’intermédialité lui semblait opérant pour faire comprendre qu’une création est un agencement, que cette création prenne la forme d’une œuvre, d’une démarche ou d’un lieu. Lionel Maurel observait pour sa part combien le jugement, notamment esthétique, a tendance à s’élaborer à partir de « points d’imputation », soit des caractéristiques/ signes qui servent à confirmer abusivement des représentations préétablies (de ce qu’est le travail d’un compositeur de musique contemporaine par exemple). Le droit d’auteur lui-même s’organise autour de points d’imputation qui circonscrivent à l’avance ce que peut être un auteur ou une œuvre, empêchant ainsi de reconnaître d’autres manières d’être ou de faire. Les difficultés rapportées en début de journée par Natacha Paquignon à se déclarer « auteur d’environnement » auprès de la SACD illustraient parfaitement les limites imposées par ces points d’imputations.

La notion d’auteur renvoie à un double phénomène d’appropriation : appropriation de la notion même d’auteur lorsque l’on se revendique comme tel, appropriation d’une œuvre à laquelle un auteur ajoute sa part en prolongeant le geste d’un prédécesseur.

Quand l’œuvre est agencement

Envisager l’auteur comme créateur d’agencements substitue la question de l’attribution d’un geste inaugural à celle de la propriété d’un objet. Le problème d’une telle conception est que l’auteur finit par ne plus être considéré comme un être physique à part entière qui a besoin de gagner de l’argent pour vivre… Pour cette raison qu’ils ont un corps, les auteurs qui revendiquent un certain effacement se trouvent alors paradoxalement dans la recherche permanente d’une reconnaissance. À cela s’ajoute le risque que, étant moins un objet qu’une démarche dont l’origine est toujours difficile à cerner, leur œuvre puisse être accaparée sans vergogne. En l’état actuel du droit d’auteur, il semble impossible de cerner l’originalité d’une œuvre si celle-ci ne prend pas la forme d’un objet tangible. Et quand bien même les ressorts d’une démarche à caractère non commercial sont explicités, cela n’évite pas qu’elle soit reprise, détournée, récupérée commercialement. À moins de repérer en quelles circonstances et selon quels procédés cette bascule s’opère.

Les Grands Voisins pourrait illustrer les différentes étapes de ce possible phénomène de récupération. Derrière ce lieu situé dans le 14e arrondissement se trouve Plateau Urbain, une société coopérative qui met en relation des porteurs de projets avec les propriétaires publics ou privés de bâtiments vacants. Des contrats d’occupation temporaire sont établis par son intermédiaire, permettant aux uns de bénéficier d’espaces inutilisés et aux autres de préserver ces derniers avant qu’ils ne trouvent une nouvelle destination. Une société commerciale de type Airbnb pourrait tout à fait reprendre ce concept à son compte, sans se préoccuper de la manière dont les porteurs de projet sont choisis ni de quelle manière les lieux vacants sont utilisés. Ce serait alors une simple plateforme de mise en relation qui prendrait une commission sur chaque contrat signé. Vus de l’extérieur, ces bâtiments seraient tous occupés légalement, mais il y a tout lieu de penser que leurs modes d’appropriation différeraient, ainsi que leurs statuts juridiques. D’ailleurs, la chose existe !

De l’usage aux communs

Comment montrer que l’usage d’un bien ne suffit pas pour aborder la question de la propriété de ce bien ? Comment faire valoir le fait que c’est l’usage d’un bien qui le constitue comme tel, et non le bien qui prédétermine l’usage qu’on en fera ? La notion de commun peut éclairer cette nuance de taille. Rapidement abordée à la fin de cette journée (ce serait le sujet du prochain atelier de réflexion d’Artfactories/autresparts…), ce nouveau régime juridique pourrait s’appliquer dans le secteur culturel où certains acteurs, lieux et démarches, œuvrent à l’écart des modèles publics et privés. Un détour par l’Italie a permis de mieux comprendre à quoi cela pourrait ressembler. À Naples, 7 lieux sont ainsi devenus des biens communs après que la ville a renoncé au fait qu’il s’agissait de propriétés publiques. Sous le régime de la gestion partagée, ces lieux illustrent le principe de prédominance de l’usage sur la propriété, les habitants qui l’administrent étant collectivement les auteurs de ces biens qui, de fait, demeurent communs.

Synthèse réalisée par Sébastien Gazeau pour ARTfactories/Autre(s)pARTs

Coordination atelier de réflexion et photographies : Frédéric Ortuño pour ARTfactories/Autre(s)pARTs

Biographie

Chiriaco Sonia, “Qu’est-ce que la passe ?”

Compagnon Antoine, Qu’est-ce qu’un auteur ?, cours de théorie de la littérature donné à l’université Paris IV-Sorbonne.

Foucault Michel, “Qu’est-ce qu’un auteur ?”, conférence du 22 février 1969, in Dits et écrits 1, Paris, Gallimard, 2001.

Matéi Ugo, “La lutte pour les “biens communs“ en Italie. Bilan et perspectives”, 2014.

Maurel Lionel, “Cinq raisons de refonder les licences libres sur les droits culturels”, billet du 23.08.2017.

Nicolas-Le Strat Pascal, Le travail du commun, Saint Germain sur Ille, Éditions du commun, 2016.

Tricoire Agnès, Petit traité de la liberté de création, Paris, La Découverte, 2011.